La Sábana Santa de Turín: el lienzo que se niega a revelar su edad
En una capilla lateral de la catedral de Turín, tras un cristal blindado, una banda de lino reposa plana dentro de una urna sellada e inundada de gas inerte. Mide unos 4,4 metros de largo por 1,1 de ancho y está tejida en sarga de espiga de tres a uno. Sobre ella, tan tenue que un visitante que se acerque demasiado puede perderla por completo, flota la imagen frontal y dorsal de un hombre desnudo tendido como para la sepultura. Es barbado, tiene las manos cruzadas sobre el pubis, y por la frente, el costado, las muñecas y los pies corren manchas oscuras del color del óxido viejo. Es la Sábana Santa de Turín, uno de los objetos más examinados de la tierra y uno de los menos resueltos.
La descripción física no se discute. La imagen es superficial. Monta sobre las fibras más externas de cada hilo y no cala en el tejido. No hay pinceladas, ni contorno, ni acumulación de medio alguno donde la mano de un pintor se habría detenido. Las manchas que se leen como sangre quedan bajo la imagen y no encima. Los examinadores han descrito las marcas de la figura como compatibles con una flagelación, con una herida en el costado del tórax y con clavos atravesando las muñecas y no las palmas. Sea lo que fuere lo que produjo la imagen sobre el lino, la produjo sin dejar tras de sí un material visible.
El lienzo entra tarde en el registro escrito. Aparece en la década de 1350 en Lirey, una pequeña aldea de la Champaña francesa, en manos de la familia de Geoffroi de Charny, caballero muerto en la batalla de Poitiers en 1356. Se exhibió en la iglesia colegiata que él había fundado, y se conservan insignias de peregrino fundidas para aquellas exposiciones, entre ellas una en el Museo de Cluny de París que muestra el lienzo sostenido entre dos escudos de armas. Hacia 1389 el obispo local, Pierre d'Arcis, envió un memorando al papa de Aviñón Clemente VII oponiéndose a las exhibiciones. Escribió que un predecesor, el obispo Henri de Poitiers, había investigado una muestra anterior, que la imagen era obra de un artista humano y que el pintor había sido identificado y había confesado. No sobrevive documento alguno de esa confesión; el memorando es su única fuente. Clemente VII no ordenó detener las exhibiciones. Dictaminó que el lienzo podía mostrarse siempre que se anunciara como una representación y no como la verdadera mortaja de Cristo.
En 1453 Margarita de Charny, nieta de Geoffroi, cedió el lienzo a Luis, duque de Saboya, y pasó a ser propiedad de una de las casas reinantes de Europa, custodiada en la Sainte-Chapelle de Chambéry. La noche del 4 de diciembre de 1532 se declaró allí un incendio. El calor fundió parte del relicario de plata en el que se guardaba la tela plegada, y el metal fundido quemó las capas dejando una línea simétrica de agujeros chamuscados todavía visible. El agua empleada para apagar el fuego dejó más manchas. En 1534 unas monjas clarisas cosieron parches triangulares sobre las quemaduras y unieron al reverso un forro completo de lienzo de Holanda. En 1578 el duque Manuel Filiberto trasladó la reliquia a Turín, donde ha permanecido desde entonces.
Durante los tres siglos siguientes fue objeto de devoción pública ocasional y de muy poco estudio. Entonces, la tarde del 28 de mayo de 1898, durante una ostensión en Turín, se permitió fotografiarla a un abogado y fotógrafo aficionado italiano llamado Secondo Pia. Al levantar la placa de vidrio del baño de revelado, la vaga mancha parda del lino se había resuelto, en el negativo, en un rostro humano coherente y casi escultórico. La mancha del lienzo se comporta como un negativo fotográfico, con la luz y la sombra invertidas. Las placas de Pia fueron impugnadas de inmediato como un artificio del cuarto oscuro. En 1931 el fotógrafo profesional Giuseppe Enrie repitió el trabajo en condiciones controladas y con testigos presentes, y obtuvo el mismo efecto. La propiedad de negativo la aceptan hoy investigadores de todos los bandos.
El acceso científico directo llegó despacio. En 1969 y 1973 el arzobispo de Turín convocó pequeñas comisiones para examinar el lienzo, y al especialista textil belga Gilbert Raes se le entregó una muestra cortada de un borde. El criminólogo suizo Max Frei presionó cinta adhesiva contra la superficie en 1973 y de nuevo en 1978 y recogió polvo y polen. El examen mayor tuvo lugar en octubre de 1978, cuando un equipo de unos treinta científicos estadounidenses e italianos, agrupados como Proyecto de Investigación de la Sábana de Turín, o STURP, realizó unas 120 horas de pruebas continuas sobre la tela misma con fluorescencia de rayos X, espectroscopia infrarroja y ultravioleta, fotomicrografía y tomas con cinta adhesiva. Su conclusión publicada fue que no habían hallado capa de pintura capaz de explicar la imagen, y sus especialistas forenses informaron de que las manchas rojizas eran compatibles con sangre humana.
En marzo de 1983 murió el exrey exiliado Humberto II de Italia y legó la Sábana a la Santa Sede en su testamento, con lo que el Vaticano se convirtió por primera vez en su propietario pleno. Cinco años después la Iglesia autorizó una prueba de radiocarbono. El 21 de abril de 1988 se cortó, ante testigos, una única tira del tamaño de un sello de una esquina del lienzo y se repartió entre tres laboratorios: la Universidad de Arizona en Tucson, el Instituto Federal Suizo de Tecnología en Zúrich y la Universidad de Oxford. Una cuarta porción, la Riserva, quedó en manos del arzobispo. Los laboratorios trabajaron de forma independiente. Arizona informó de una edad centrada cerca de 646 años de radiocarbono antes del presente, Zúrich cerca de 676 y Oxford cerca de 750. El resultado combinado y calibrado se anunció en ruedas de prensa en Turín y Londres el 13 de octubre de 1988 y se publicó en la revista Nature en febrero siguiente: un rango de 1260 a 1390 d.C. con un 95 por ciento de confianza, que sitúa el lino en el mismo siglo en que el lienzo apareció por primera vez en Lirey.
Desde entonces la Sábana ha sobrevivido a una emergencia y a una intervención mayor. La noche del 11 de abril de 1997 se declaró un incendio en la capilla Guarini donde se guardaba, y un bombero turinés llamado Mario Trematore rompió el cristal blindado a mazazos y sacó la urna. El lino resultó ileso. En 2002 el Vaticano encargó una restauración a la conservadora textil suiza Mechthild Flury-Lemberg, que retiró los parches de 1534 y el forro de Holanda, limpió los restos acumulados entre las capas y montó el lienzo plano. Desde entonces se conserva horizontal en una urna sellada y climatizada, y se muestra al público solo en contadas ocasiones: las principales ostensiones modernas fueron las de 1998, 2000, 2010 y 2015. La Iglesia católica nunca ha dictado un fallo sobre la autenticidad del lienzo. Los papas lo han venerado y descrito como un icono, una imagen ofrecida a la contemplación, dejando formalmente abierta la cuestión de su origen.
Conclusiones y preguntas abiertas
Todo lo anterior está documentado. Casi todo lo que sigue está en disputa, y el desacuerdo se libra entre personas serias que actúan de buena fe.
La datación por radiocarbono de 1988 es la pieza más pesada del expediente. Sus defensores señalan que tres laboratorios independientes, ciegos entre sí, convergieron en la misma respuesta, y que esa respuesta encaja con el registro documental: el lienzo aflora en Lirey en la década de 1350 y un obispo informa de la confesión de un pintor una generación después. La debilidad de esa posición es que no sobrevive documento de confesión alguno y que el memorando de d'Arcis es un relato hostil de segunda mano escrito en plena disputa de jurisdicción.
Varios investigadores han impugnado la muestra y no el método. El químico Raymond Rogers, del equipo STURP de 1978, informó en 2005 de que las fibras de la esquina analizada contenían algodón, un tinte y trazas de vainillina ausentes del cuerpo principal del lienzo, lo que interpretó como prueba de un retejido medieval invisible que rejuvenecería la fecha. En 2019 un equipo dirigido por Tristan Casabianca obtuvo mediante solicitud legal los datos brutos de los laboratorios y sostuvo que los resultados individuales eran menos homogéneos estadísticamente de lo que debería ser una muestra uniforme. La debilidad aquí es igual de clara: no hay registro de tal reparación, tejedores expertos discuten que un remiendo invisible de ese tamaño sea posible, y la explicación más simple de que tres laboratorios coincidan es que todos databan el mismo lino medieval.
En 2022 apareció un reloj rival. El investigador italiano Liberato De Caro y sus colegas usaron dispersión de rayos X de gran ángulo para medir la descomposición estructural de la celulosa del lino y comunicaron que el envejecimiento molecular de la Sábana se parecía al del lino de Masada, en Israel, datado con seguridad entre los años 55 y 74 d.C. El método supone una historia conocida de temperatura y humedad, y la Sábana pasó siglos en condiciones desconocidas, incluido el incendio de 1532. El propio equipo de De Caro pidió a otros laboratorios que reprodujeran el resultado, y hasta ahora ninguno ha publicado una confirmación.
La imagen tiene sus propias explicaciones rivales. El microscopista Walter McCrone sostuvo, a partir de muestras con cinta adhesiva, que era una grisalla de ocre rojo diluido y bermellón en temple de gelatina, una pintura y nada más; la objeción es que el instrumental completo del STURP no halló tal capa sobre el lienzo. El historiador del arte Nicholas Allen propuso que un artesano medieval empleó una cámara oscura, una lente de cuarzo y una sal de plata sensible a la luz para proyectar una imagen sobre el lino, lo que explicaría directamente la propiedad del negativo; la objeción es que nunca se ha hallado tal aparato, ni taller, ni producto comparable. El ingeniero Giulio Fanti ha defendido un estallido de energía, una descarga de corona o radiación, que chamuscó las fibras superficiales; Rogers replicó que una descarga eléctrica en el aire deja en el lino firmas químicas que aquí sencillamente no están.
Otros hilos tiran hacia la antigüedad sin zanjar nada. Max Frei informó de polen de plantas que crecen en torno a Jerusalén y en la estepa de Anatolia, pero trabajó en gran medida solo, sus muestras nunca fueron plenamente verificadas por otros y antes había autenticado los falsos diarios de Hitler. El Códice Pray húngaro, datado hacia 1192 a 1195, muestra una figura desnuda y crucificada con las manos cruzadas y sin pulgares visibles, tendida sobre una tela con un patrón de orificios en forma de L; unos sostienen que eso prueba que la Sábana existía antes de 1260, otros que una convención artística compartida explica el parecido. Algunos investigadores dicen que las manchas del Sudario de Oviedo, un paño facial aparte con una historia documentada más larga, coinciden con el rostro de la Sábana, aunque esa correspondencia no se ha confirmado de forma independiente.
Lo que sigue sin explicación es estrecho y tenaz. ¿Por qué la imagen se comporta como un negativo fotográfico cinco siglos antes de la fotografía? ¿Por qué no hay medio? ¿Por qué la sangre queda bajo la imagen y no sobre ella? ¿Y por qué, en seiscientos años, nadie ha reproducido el efecto completo sobre lino por ningún método? Dos técnicas de datación devuelven dos respuestas irreconciliables, y el lienzo no puede volver a muestrearse sin un permiso que no se ha concedido. Para quienes la veneran, la Sábana es un icono cuyo sentido no depende de un laboratorio. Para los demás es un objeto extraordinariamente estudiado que aún no ha entregado su edad.