O Santo Sudário de Turim: o tecido que se recusa a revelar sua idade
Numa capela lateral da catedral de Turim, atrás de vidro à prova de bala, uma faixa de linho repousa plana dentro de uma urna selada e inundada de gás inerte. Tem cerca de 4,4 metros de comprimento por 1,1 metro de largura e é tecida em sarja de espinha na proporção de três para um. Sobre ela, tão ténue que um visitante que se aproxime demasiado pode perdê-la por completo, flutua a imagem frontal e dorsal de um homem nu, deitado como para sepultura. Tem barba, as mãos cruzadas sobre o púbis, e pela testa, pelo flanco, pelos pulsos e pelos pés correm manchas escuras da cor da ferrugem velha. É o Sudário de Turim, um dos objetos mais examinados da terra e um dos menos resolvidos.
A descrição física não está em disputa. A imagem é superficial. Assenta nas fibras mais externas de cada fio e não penetra no tecido. Não há pinceladas, nem contorno, nem acumulação de qualquer meio onde a mão de um pintor se teria detido. As manchas que se leem como sangue ficam por baixo da imagem e não por cima. Os examinadores descreveram as marcas da figura como compatíveis com uma flagelação, com uma ferida no lado do tórax e com pregos atravessando os pulsos e não as palmas. Seja o que for que produziu a imagem no linho, produziu-a sem deixar atrás de si um material visível.
O pano entra tarde no registo escrito. Surge na década de 1350 em Lirey, uma pequena aldeia da Champanhe francesa, nas mãos da família de Geoffroi de Charny, cavaleiro morto na batalha de Poitiers em 1356. Foi exibido na igreja colegiada que ele fundara, e sobrevivem insígnias de peregrino fundidas para aquelas exibições, entre elas uma no Museu de Cluny, em Paris, que mostra o pano erguido entre dois brasões. Por volta de 1389 o bispo local, Pierre d'Arcis, enviou um memorando ao papa de Avinhão Clemente VII opondo-se às exibições. Escreveu que um antecessor, o bispo Henri de Poitiers, investigara uma mostra anterior, que a imagem era obra de um artista humano e que o pintor fora identificado e confessara. Nenhum documento de confissão sobreviveu; o memorando é a sua única fonte. Clemente VII não mandou suspender as exibições. Determinou que o pano podia ser mostrado desde que fosse anunciado como uma representação e não como o verdadeiro lençol funerário de Cristo.
Em 1453 Margarida de Charny, neta de Geoffroi, transferiu o pano para Luís, duque de Saboia, e ele passou a ser propriedade de uma das casas reinantes da Europa, guardado na Sainte-Chapelle de Chambéry. Na noite de 4 de dezembro de 1532 deflagrou ali um incêndio. O calor derreteu parte do relicário de prata onde o tecido dobrado estava guardado, e o metal fundido queimou as camadas, deixando uma linha simétrica de orifícios chamuscados ainda hoje visível. A água usada no combate ao fogo deixou mais manchas. Em 1534 freiras clarissas coseram remendos triangulares sobre as queimaduras e aplicaram no reverso um forro completo de linho da Holanda. Em 1578 o duque Emanuel Filiberto transferiu a relíquia para Turim, onde permaneceu desde então.
Nos três séculos seguintes foi objeto de devoção pública ocasional e de muito pouco estudo. Então, na tarde de 28 de maio de 1898, durante uma ostensão em Turim, permitiu-se que um advogado e fotógrafo amador italiano chamado Secondo Pia a fotografasse. Ao levantar a chapa de vidro do banho de revelação, a vaga mancha castanha do linho resolvera-se, no negativo, num rosto humano coerente e quase escultórico. A mancha do pano comporta-se como um negativo fotográfico, com luz e sombra invertidas. As chapas de Pia foram de imediato contestadas como artefacto de câmara escura. Em 1931 o fotógrafo profissional Giuseppe Enrie repetiu o trabalho em condições controladas e com testemunhas presentes, e obteve o mesmo efeito. A propriedade de negativo é hoje aceite por investigadores de todos os lados.
O acesso científico direto chegou devagar. Em 1969 e 1973 o arcebispo de Turim convocou pequenas comissões para examinar o pano, e ao especialista têxtil belga Gilbert Raes foi entregue uma amostra cortada de uma orla. O criminologista suíço Max Frei pressionou fita adesiva contra a superfície em 1973 e de novo em 1978 e recolheu pó e pólen. O maior exame ocorreu em outubro de 1978, quando uma equipa de cerca de trinta cientistas americanos e italianos, reunida como Projeto de Investigação do Sudário de Turim, ou STURP, realizou cerca de 120 horas de ensaios contínuos sobre o próprio tecido, com fluorescência de raios X, espetroscopia de infravermelhos e ultravioleta, fotomicrografia e recolhas com fita adesiva. A conclusão publicada foi que não encontraram camada de tinta capaz de explicar a imagem, e os seus especialistas forenses relataram que as manchas avermelhadas eram compatíveis com sangue humano.
Em março de 1983 morreu o ex-rei exilado Humberto II de Itália, que legou o Sudário à Santa Sé em testamento, tornando o Vaticano pela primeira vez seu proprietário pleno. Cinco anos depois a Igreja autorizou um teste de radiocarbono. A 21 de abril de 1988 cortou-se, perante testemunhas, uma única tira do tamanho de um selo de um canto do pano, dividida por três laboratórios: a Universidade do Arizona em Tucson, o Instituto Federal Suíço de Tecnologia em Zurique e a Universidade de Oxford. Uma quarta porção, a Riserva, ficou com o arcebispo. Os laboratórios trabalharam de forma independente. O Arizona apontou uma idade centrada perto de 646 anos de radiocarbono antes do presente, Zurique perto de 676 e Oxford perto de 750. O resultado combinado e calibrado foi anunciado em conferências de imprensa em Turim e Londres a 13 de outubro de 1988 e publicado na revista Nature em fevereiro seguinte: um intervalo de 1260 a 1390 d.C. com 95 por cento de confiança, situando o linho no mesmo século em que o pano surgiu pela primeira vez em Lirey.
Desde então o Sudário sobreviveu a uma emergência e a uma intervenção de vulto. Na noite de 11 de abril de 1997 deflagrou um incêndio na capela Guarini onde estava guardado, e um bombeiro de Turim chamado Mario Trematore partiu o vidro à prova de bala com uma marreta e retirou a urna. O linho ficou intacto. Em 2002 o Vaticano encomendou um restauro à conservadora têxtil suíça Mechthild Flury-Lemberg, que removeu os remendos de 1534 e o forro da Holanda, limpou os detritos acumulados entre as camadas e montou o linho plano. Desde então é conservado na horizontal numa urna selada e climatizada, e mostrado ao público apenas raramente: as principais ostensões modernas foram as de 1998, 2000, 2010 e 2015. A Igreja católica nunca emitiu uma decisão sobre a autenticidade do pano. Vários papas veneraram-no e descreveram-no como um ícone, uma imagem oferecida à contemplação, deixando formalmente em aberto a questão da sua origem.
Conclusões e perguntas em aberto
Tudo o que ficou acima está documentado. Quase tudo o que se segue é contestado, e a discordância decorre entre pessoas sérias que agem de boa-fé.
A datação por radiocarbono de 1988 é a peça mais pesada do processo. Os seus defensores sublinham que três laboratórios independentes, cegos uns aos outros, convergiram na mesma resposta, e que essa resposta encaixa no registo documental: o pano aflora em Lirey na década de 1350 e um bispo relata a confissão de um pintor uma geração depois. A fragilidade dessa posição é que não sobreviveu qualquer documento de confissão e que o memorando de d'Arcis é um relato hostil em segunda mão, escrito em plena disputa de jurisdição.
Vários investigadores contestaram a amostra e não o método. O químico Raymond Rogers, da equipa STURP de 1978, relatou em 2005 que as fibras do canto analisado continham algodão, um corante e vestígios de vanilina ausentes do corpo principal do pano, o que leu como prova de um retecer medieval invisível que puxaria a data para diante. Em 2019 uma equipa dirigida por Tristan Casabianca obteve por via legal os dados brutos das medições dos laboratórios e argumentou que os resultados individuais eram estatisticamente menos homogéneos do que uma amostra uniforme deveria ser. A fragilidade aqui é igualmente clara: não há registo de tal reparação, tecelões experientes contestam que um remendo invisível daquele tamanho seja sequer possível, e a explicação mais simples para a concordância de três laboratórios é que todos dataram o mesmo linho medieval.
Em 2022 surgiu um relógio rival. O investigador italiano Liberato De Caro e colegas usaram dispersão de raios X de grande ângulo para medir a decomposição estrutural da celulose do linho e relataram que o envelhecimento molecular do Sudário se assemelhava ao do linho de Massada, em Israel, datado com segurança entre os anos 55 e 74 d.C. O método pressupõe um historial conhecido de temperatura e humidade, e o Sudário passou séculos em condições desconhecidas, incluindo o incêndio de 1532. A própria equipa de De Caro pediu a outros laboratórios que reproduzissem o resultado, e até hoje nenhum publicou uma confirmação.
A imagem tem as suas próprias explicações rivais. O microscopista Walter McCrone defendeu, a partir de amostras com fita adesiva, que se tratava de uma grisalha de ocre vermelho diluído e vermelhão em têmpera de gelatina, uma pintura e nada mais; a objeção é que o conjunto completo de instrumentos do STURP não encontrou tal camada sobre o pano. O historiador de arte Nicholas Allen propôs que um artesão medieval usou uma câmara escura, uma lente de quartzo e um sal de prata sensível à luz para projetar uma imagem no linho, o que explicaria diretamente a propriedade do negativo; a objeção é que nunca se encontrou tal aparelho, nem oficina, nem produto comparável. O engenheiro Giulio Fanti defendeu uma descarga de energia, uma descarga de coroa ou radiação, que chamuscou as fibras superficiais; Rogers respondeu que uma descarga elétrica no ar deixa no linho assinaturas químicas que aqui simplesmente não existem.
Outros fios puxam para a antiguidade sem nada resolver. Max Frei relatou pólen de plantas que crescem em torno de Jerusalém e na estepe da Anatólia, mas trabalhou em larga medida sozinho, as suas amostras nunca foram plenamente verificadas por terceiros e antes disso autenticara os falsos diários de Hitler. O Códice Pray húngaro, datado de cerca de 1192 a 1195, mostra uma figura nua e crucificada com as mãos cruzadas e sem polegares visíveis, deitada sobre um pano marcado com um padrão de orifícios em forma de L; uns defendem que isso prova que o Sudário existia antes de 1260, outros sustentam que uma convenção artística partilhada explica a semelhança. Alguns investigadores dizem que as manchas do Sudário de Oviedo, um pano facial distinto com uma história documentada mais longa, coincidem com o rosto do Sudário de Turim, embora essa correspondência não tenha sido confirmada de forma independente.
O que permanece inexplicado é estreito e teimoso. Porque se comporta a imagem como um negativo fotográfico cinco séculos antes da fotografia? Porque não há meio? Porque fica o sangue por baixo da imagem e não por cima? E porque é que, em seiscentos anos, ninguém reproduziu o efeito completo em linho por método algum? Duas técnicas de datação devolvem duas respostas irreconciliáveis, e o pano não pode voltar a ser amostrado sem uma autorização que não foi concedida. Para quem o venera, o Sudário é um ícone cujo sentido não depende de um laboratório. Para os restantes é um objeto invulgarmente bem estudado que ainda não entregou a sua idade.